李春青:論大眾知識分子與審美

選擇字號:   本文共閱讀 188 次 更新時間:2019-11-14 07:34:13

進入專題: 知識分子     大眾知識分子     審美趣味     大眾文化  

李春青  

   內容提要:在人類歷史上,占主導地位的審美趣味總是與在文化上占主導地位的知識階層緊密關聯。知識階層或廣義的知識分子是一個歷史的范疇,他們被具體的社會條件所規定,經常表現為特定社會結構的特定功能。如果不算上古時期的巫覡、部落酋長或祭司,廣義的知識分子經歷了“貴族知識分子”“傳統知識分子”“現代知識分子”等階段,今天則處于向著“大眾知識分子”轉換的過程之中。后現代主義思潮正可視為知識分子這一身份轉換的思想表征。不同身份的知識分子代表著不同的審美趣味。貴族的、傳統的以及現代知識分子都是社會精英階層,代表著一種排斥與區隔社會大眾的審美趣味;“大眾知識分子”則是社會大眾的一員,他們對社會大眾的審美趣味有著深刻的“了解之同情”,他們與社會大眾其他成員唯一不同的是專業上的特殊造詣,而這正是他們介入大眾審美文化的主要資本。通過努力,他們可以成為大眾文化的“批評者”“中介者”與“對話者”。對“大眾知識分子”的了解與自我認同,也是當下文學理論話語建構的最主要的主體依據。

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   廣義的知識分子是指承擔著生產、傳承和傳播文化知識任務的、通常被稱為“勞心者”或者“腦力勞動者”的那批人。知識分子是歷史范疇,正如英國社會學家齊格蒙特·鮑曼所說:“在不同的時代,知識分子表現出不同的樣態,這些樣態構成了紛繁錯雜的色彩和樣式。”①在特定歷史條件下,知識分子順應著某種歷史需求而產生,自然也就顯現為特定社會結構中某種不可或缺的功能。按歷史的順序看,知識分子已經經歷過貴族知識分子、傳統知識分子、現代知識分子三個階段,當下正處于現代知識分子向大眾知識分子轉化的過程之中。就前三個歷史階段而言,知識分子確實承擔了極為重要的歷史使命與社會責任:通過建構意識形態話語體系來規范社會政治行為;通過建構以文藝為核心的趣味話語體系來主導社會的精神生活;通過道德方面的話語建構與實踐來成為社會大眾的表率。所以從某種意義上說,知識分子就是正義的化身,是社會的良心,是人類的導師,是立法者,他們也因此而成為名副其實的精英階層。然而,當下正在形成中的“大眾知識分子”與其前輩們相比在社會身份上有什么變化呢?特別是,在大眾審美文化面前,他們還有沒有規范、主導、引領的作用呢?

   知識分子的文化領導權是歷史形成的。就中國的情況而言,在西周至春秋時期,貴族階級既是政治上的統治階級,也是文化上的領導者。因為在那個時代,貴族之所以是貴族,除政治和經濟上的特權之外,還要憑借文化上的特權。文化上的特權使貴族成為有教養的群體,從而在生活方式與趣味層面上與庶民徹底區隔開來。為了維持這種區隔,使貴族與庶民的界限不被破壞,從而強化貴族的統治地位,他們壟斷了文化知識。在只有貴族可以受教育,而且貴族必須受教育的時代,審美趣味也就成為身份的象征,成為使階級區隔保持最持久、最深刻效果的有效方式。貴族知識分子為了自身統治合法性與有效性而建構起來的意識形態與審美趣味的統一體,即所謂“禮樂文化”,對后世影響深遠。在某種程度上,禮樂文化奠定了中國三千年精神文化發展史的基礎,當然也構成了中國古代美學思想、文藝觀念的先在的思想資源。

   代替貴族知識分子而成為中國主流意識形態與審美趣味之主體的是傳統知識分子。意大利馬克思主義思想家葛蘭西用“傳統知識分子”這個概念來指稱歐洲歷史上在文化上長期處于主導地位的,以教士、哲學家、藝術家為代表的知識階層,他們常常以社會普遍價值的代表者自居。在中國古代,貴族社會解體之后,那部分破產為民的貴族孕育出了一個新的社會群體:士人階層。此后的兩千多年中,這個階層不斷發展壯大,始終是中國社會主流文化的生產、傳承與傳播者。在貴族知識分子創造的禮樂文化的基礎上,以儒家為代表的士人階層經過長期磨合,最終建立起了屬于自己的文化價值觀念系統,即所謂“道統”,并以此作為規范、引導、限制現實權力的有力武器。“道統”根本上是一套社會價值觀念體系,對中國古代社會起到了決定性的塑造與維系作用。它是一切現實權力之合法性基礎,無論漢胡華夷,只要信守此一“道統”,其政治統治即可被接受,以至于對“道統”的破壞被視為“亡天下”,其嚴重性遠遠超過改朝換代的“亡國”②。士人階層的意識形態話語系統中即包含著以“道”為核心的文藝思想,“文以載道”乃是其基本精神。但這一階層在長期的歷史演變中還孕育出“文人”這一特殊身份,追求高雅精微的審美趣味,打造出無比豐富多彩的精神世界,創造出無數藝術珍品。

   現代知識分子是指在傳統社會向現代社會轉變過程中出現的知識階層,他們高舉啟蒙大旗,專門質疑、批判、顛覆傳統知識分子建立起來的一個個精神堡壘,試圖建立一種適應現代社會的價值觀念體系。在西方,現代知識分子已經有了四五百年的歷史,在中國則產生于清末民初。如果說浮士德那種永不滿足、上下求索精神是西方現代知識分子的基本性格,那么陳獨秀、李大釗、魯迅、胡適等人身上體現出來的那種求新求變精神則是中國現代知識分子的根本特征。因此,在一個世紀以來中國的整個思想觀念領域,無論是哲學、科學、宗教、道德還是文學、藝術,整體上均呈現出一個離卻古代、趨近西方的變化過程。

   貴族知識分子、傳統知識分子和現代知識分子是有著不同價值觀念、審美趣味的知識階層,分別成為各自時代之文化精神的引領者。但這三個知識階層也有著明顯的共同性,主要表現為他們都以社會的普遍價值的代表者自居,都自覺地扮演著社會大眾啟蒙者和教化者的角色,也都極力把自己打造成一種精神貴族,所以這三種知識分子又可以統稱為精英階層。然而,隨著消費社會的來臨,隨著現代傳媒的不斷更新和大眾文化的蓬勃發展,作為精英階層的知識分子身份受到了嚴重威脅與挑戰,他們的意見越來越受到社會大眾的忽略與輕視。而與此同時,作為這一精英階層之后繼者的大眾知識分子卻在不知不覺之中成長起來,對他們來說,那種居高臨下的布道式言說已經帶有堂吉訶德式的喜劇色彩。

   所謂大眾知識分子,是指隨著教育普及、文化普及以及大眾文化漸漸成為社會文化主流而產生的新型知識階層。其主要特征不在于他們的平民出身,也不在于他們無權無勢的實際狀況,而在于他們的言說立場與文化認同。換言之,是真正的平民立場以及對大眾文化的認同使他們從根本上與其前輩們區別開來。因此,大眾知識分子的出現標志著一個新的時代的降臨。

   千百年來,知識分子早已習慣了主流文化創造者、引領者的身份和權威發言人的地位,所以他們對于自覺放棄這一身份與地位的大眾知識分子的抵制與對不受自己引領的大眾文化的抵制是同步的。對于大眾文化的抵制是伴隨著大眾文化的出現而出現的。早在19世紀后期,出于資本主義生產與擴大再生產的需要,英法等發達國家的政府致力于教育普及,一般民眾也可以得到受教育的機會。這也就催生了適合社會大眾文化層次與審美趣味的文化形式的繁榮,例如各類小報以及通俗小說、戲劇、音樂之類。精英知識分子對這種不受他們掌控的新的文化現象極為反感。根據英國學者約翰·凱里的分析,精英知識分子不是設法利用這種通俗的文化形式來教化和啟蒙社會大眾,而是絞盡腦汁創作出一些荒誕的、抽象的、嚴重背離傳統審美趣味的文藝形式來抵制文藝的大眾化趨勢,以高深莫測的所謂“先鋒派”文學藝術來與社會大眾相區隔,從而保持自己的社會精英地位。約翰·凱里對大眾文化的興起以及精英知識分子的反應進行了詳細描述:

   在英國,最為關鍵的是19世紀最后幾十年所倡導的全民基礎教育立法。19世紀的老百姓和20世紀的大眾之間的差別主要在讀寫能力上,由于首次出現一個有讀寫能力的巨大人群,印刷物的制造和傳播的各個方面都成為變革的對象。“以前從未有過如此眾多的閱讀大眾,”H.G.威爾斯評論道,“歷來把世人分割成讀者和非讀者大眾的那條巨大鴻溝現在已小得只剩些微教育程度上的差異。”③

   以前只有精英知識分子才與“讀者”這個概念相關聯,一般社會大眾是與之無緣的。現在“讀者”群體擴大了,閱讀不再是精英知識分子的特權,差不多成了全民性的能力與習慣。隨之而來的必然是報刊和書籍之書寫方式的變化,這對于歷來以寫作和閱讀為自己精英身份之確證與標志的知識分子來說無疑是一種致命的威脅:

   大眾報紙構成了一種威脅,因為它造就了一種新的文化,完全忽視知識分子,并使他們成為多余的人。報業以銷量作為主要的評估標準,把傳統的文化精英晾到了一邊。它還在一個重要意義上,具有為大眾提供虛構故事的作用,由此免去了小說家的責任……正如海倫·麥吉爾·休斯指出的那樣,這類新聞報道給大眾提供的美學享受,基本上與文學給更有知識的人提供的美學享受相同,并使先前通過閑談、民謠和大幅印張等方式非正式傳播的大眾文化的補充物商業化。休斯說,“人類趣味故事有什么意義?”和“小說有什么意義?”的答案是一樣的。④

   在新興的大眾文化面前,知識分子處于尷尬境遇:他們不屑于參與其中,但又難以接受被晾在一邊的狀況;一方面他們蔑視各種形式的大眾文化,另一方面又對這種新興文化形式在社會大眾中的巨大影響力充滿嫉妒與嫉恨:

   因此,歐洲知識分子普遍對報紙持敵對態度,據尼采說,賤民“吐出他們的怒氣,稱之為報紙”。“我們蔑視所有與讀報,更不要說為報紙撰文之類相一致的文化。”T.S.艾略特1938年在《標準》中審視文化景象時指出,每日或星期日報紙帶給讀者的效果是:“確證他們是自滿、偏狹和沒有頭腦的大眾。”文化權威人士F.R.利維斯則針對報紙及與之相連的廣告的弊病,在《審查》雜志上進行了長期的反抗斗爭。他告誡道,大眾媒體激起了“最不值錢的情感反應”,“電影、報紙、其他各種形式的宣傳及商業化趣味的小說,通統在提供一種極低層次的滿足”。為此,《審查》雜志本身并不面對公眾市場,它在20世紀30年代的印刷量從未超過750冊。即使那些準備靠給報紙撰文來增加收入的作家,也對報紙表現出傲慢的姿態。⑤

   這里記錄了英國精英知識分子在大眾文化剛剛成氣候的時候表現出來的驚慌失措與極度的反感。這種態度一直延續到號稱繼承馬克思主義立場的法蘭克福學派那里。艾略特和利維斯都是20世紀上半期的著名文學批評家,他們的影響至今依然存在。但是二人又都是精英主義知識分子的代表,因而自覺抵制大眾文化。艾略特創作的長詩《荒原》在某種意義上說正是對文學通俗化傾向的抵制,而他的“新批評”理論正是精英知識分子趣味的集中體現。至于利維斯,其批評理論更是始終以鄙視大眾文化、堅持精英立場著稱。他堅持認為,“在任何時代,具有洞察力的藝術欣賞和文學欣賞都依賴于極少數人:只有很少的人能夠不經提示地作出第一手判斷(作品通俗易懂的情況除外)”⑥。

以馬克思主義批判理論繼承人自居的法蘭克福學派也同樣從精英立場出發對大眾文化持否定態度。這就與他們的前輩恩格斯對“民間故事書”之于工人階級的娛樂、教育功能的肯定完全相反。他們認為,大眾文化具有麻醉大眾、抑制大眾的想象力,從而起到維護既有資本主義制度的作用,是一種“社會水泥”⑦。霍克海默對大眾文化明確表示鄙視態度:“今天,叫做流行娛樂的東西,實際上是被文化工業所刺激和操縱以及悄悄腐蝕著的需要。因此,它不能同藝術相處,即使它裝作與藝術相處得很好。”⑧相反,對于那種荒誕的、人人看不懂的現代派文學藝術,他們則推崇備至,認為這才是真正的藝術,是對資本主義社會最深刻的批判,即所謂“否定的美學”。然而他們忘記了,讓社會大眾看不懂,也不感興趣的那些文藝作品,即使再有批判性,又有什么意義呢?除了少數精英知識分子躲在象牙塔里津津樂道,其實是沒有什么實際的社會作用的。(點擊此處閱讀下一頁)

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本文責編:陳冬冬
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文章來源:《河南社會科學》2018年第10期

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